/سید محمد سلیمانی/
زمانی که به عنوان منتقدی با تجربه، امکان ساختن اولین فیلمت را پیدا می‌کنی ، در واقع روی صندلی کسانی می‌نشینی که سال‌ها درباره فیلم‌هایشان نوشته ای. برخی ازآن ها فیلم‌های محبوبت را کارگردانی کرده‌اند . از کنار برخی آثار گذشته‌ای وفیلم های دیگری از نظر تو شاید ارزش یک سطر نوشتن را هم نداشته‌اند . حالا همه اسباب و لوازم مورد نیاز برای تجربه کارگردانی سینما مهیاست و اینک تویی و دنیایی که امکان حضور در پشت صحنه‌اش را یافته‌ای و چگونه ممکن است در چنین موقعیتی به فیلم‌ها و فیلمسازان مورد علاقه ات فکر نکنی و ناخودآگاه از آنان متاثر نشوی. این تجربه اول ، از آن موقعیت‌های نابی است که شاید سال‌ها در انتظارش بوده‌ای و حالا از نزدیک با مناسباتش آشنا می‌شوی .حالامی‌فهمی که وقتی با فیلم نامه ای دکوپاژ شده و میزانسن های از پیش اندیشیده شده سر صحنه می‌روی و ناگهان یک اتفاق به ظاهر کوچک باعث می‌شود که همه چیز یک سکانس را از اول طراحی و اجرا کنی ، چگونه باید با آن کنار بیایی . می‌فهمی که آن چه روی پرده می‌رود ، همه آن چیزی نیست که به عنوان کارگردان و صاحب معنوی اثر به آن ایمان داشته‌ای و اجرایش کرده‌ای .
شخصی سازی
هوشنگ گلمکانی پس از چند دهه سردبیری ماهنامه فیلم و نوشتن نقد و نوشتار سینمایی ، با «آهو» خود را در معرض قضاوت سینما دوستان ، منتقدان و سینماگران قرار داده است .او در اولین تجربه سینمایی اش به سراغ مضمونی رفته که قابلیت شخصی سازی داشته و ربطی به سینمای بدنه و تجاری ندارد و نوعی نگاه شخصی به دنیای آدم‌های تنهایی است که در جستجوی عشقی از دست رفته در جایی «دور از اجتماع خشمگین» با آرزوها ، امیدها و علایقشان تنهایی خودخواسته‌ای را تجربه می‌کنند .این تنهایی، البته دوام چندانی ندارد و خیلی زود با حضور شخصیت‌های زن و مرد دیگری ، شخصیت محوری اثر در می‌یابد که آنقدرها هم در کنج تنهایی اش «تنها» نیست یا نمی تواند باشد.او اثر هنری خلق می‌کند و در معرض فروش می‌گذارد . بنابراین مخاطبانی دارد که خواه ناخواه به زندگی اش سرک بکشند و حتی عاشقش بشوند و کسانی را برای اظهار عشقشان واسطه کنند . قصه ای رئالیستی با سر و ته و میانه استاندارد در کار نیست .بسیاری از نریشن‌های فیلم برگرفته از آثار پرویز دوایی است و دست آخر هم اشاره مستقیمی به کتاب« بلواردل های شکسته » او دارد .گلمکانی بارها و در مقاطع مختلف از شیفتگی‌اش نسبت به دوایی و آثارش گفته و نوشته است .در فیلم هم علاوه بر کتاب دوایی و فرازهایی از آثارش ، شاهد علاقه شخصیت اصلی به آثار« کیشلوفسکی» و کیارستمی هم هستیم که ارجاعات مستقیمی به آن ها در فیلم وجود دارد .ضمن ایکه تاثیر پذیری خود گلمکانی از سینمای «روبر برسون» هم در خور تامل است.
کنترل دلمشغولی
همچنان که در آغاز اشاره شد ، فیلم ساز- منتقدی که پس از سال‌ها قلم زدن ، برای اولین بار در مقام کارگردان پشت دوربین قرار می‌گیرد ، می‌تواند و حق دارد به آثار سینمایی و ادبی مورد علاقه‌اش بپردازد ولی ارجاعات فیلم به این دلمشغولی‌ها باید به گونه‌ای باشد که در نهایت شاهد اثری با هویت مستقل، به دور از نگاه صرفاً احساسی به آثار و شخصیت‌های مورد علاقه فیلمساز باشیم .هوشنگ گلمکانی هم با علم به این ضرورت ،ضمن تاثیر پذیری از آثار مورد علاقه‌اش سعی کرده از ارجاعات احساسی و گل درشت خودداری کند. اگرچه در نمایی از سکانس عبور پروانه از جنگل شاهد برهم نمایی (سوپر ایمپوز) تصاویری از «ژولیت بینوش »در« آبی» روی تصاویر نسبتاً مشابه در آهو هستیم ، ولی باز هم در نگاهی کلی می‌توان نوشت که هوشنگ گلمکانی سعی کرده گرایشش به سینمای روشنفکرانه اروپای شرقی و ادبیات پرویز دوایی را تا حدود زیادی کنترل کند .حس و حال و هوای« آبی » کیشلوفسکی ، بار ادبی – احساسی «بلوار دلهای شکسته » پرویز دوایی و خط اصلی قصه« پروانه‌ای در برف می‌رقصد» نازنین جودت را بگیرد و با عبور دادن آن ها از نگاه و سلیقه سینمایی خودش فیلمی را به عنوان تجربه اول روانه پرده سینماها کند که ضمن حفظ آبروی منتقدی که سال‌هاست درباره آثار سینماگران داخلی و خارجی می‌نویسد و به نوعی عامل اصلی علاقه مند شدن بسیاری از دوستداران سینما به مقوله نقد و سینمای نویسی بوده است ، حرف مستقل و تازه‌ای هم برای گفتن داشته باشد و به عنوان مثال حتی اگر در جاهایی هم از «زوم» به عنوان ابزاری منسوخ شده برای بیان تصویری استفاده می‌کند ، در خدمت ایجاد میزانسن‌های تازه‌ای در ساختار کلی این نوع از سینما باشد ؛سینمایی که پایه گذارانش همواره از کلیشه‌ها و روشمندی‌های غالب در فضای سینمای کلاسیک فاصله گرفته و رفته رفته صاحب سبک و ساختار ویژه خودشان شده‌اند.
ریسک حضور فیلمبردار صاحب امضا
به گمان من اما ، نگرانی گلمکانی بابت حفظ نگاه مستقل به همه آن چیزهایی که دوستشان داشته و شاید می‌خواسته بیشتر از آنچه که در فیلم می‌بینیم به آن ها نزدیک شود در اولین تجربه بلندش باعث شده که ریسک همکاری با فیلمبردار کارکشته و تراز اولی همچون علیرضا زرین دست را که خواه ناخواه ساختار بصری ویژه‌ای را به کلیت اثر دیکته می‌کند ،بپذیرد. حضور زرین دست در اولین تجربه هر کارگردانی که برای اولین بار پشت دوربین قرار می‌گیرد ، به هر حال نوعی قوت قلب هم محسوب می‌شود و فرقی هم نمی‌کند که کارگردان مورد نظر ما جوانی مستعد و پرشور و جسور باشد یا منتقدی به قول خودش محافظه کار که در آستانه هفتاد سالگی و با دنیایی از تجربه در عرصه ژورنالیسم می‌خواهد فیلمی برای دل خودش بسازد. زرین دست به هر حال امضا و پیشنهادهای خاص خودش را دارد و روشن است که هوشنگ گلمکانی اگر هم می‌خواسته به شیوه کارگردانی کیشلوفسکی به ویژه در« آبی» نزدیک هم بشود ، نمی‌توانست با جنس قاب بندی‌ها و حرکات دوربینی که معمولاً در فیلم‌های زرین دست مشاهده می‌شود به نتیجه ای پذیرفتنی برسد. تا اینجای کار می‌توان حضور علیرضا زرین دست را در آهو علاوه بر پشتیبانی حرفه‌ای که به آن اشاره شد ، نوعی تلاش آگاهانه فیلمساز برای رسیدن به نگاهی مستقل به ویژه در زمینه طراحی میزانسن‌ها و زاویه نگاه به روایت جاری در کلیت اثر دانست .
عبور از عاشقانه های مرسوم
دنیایی که هوشنگ گلمکانی در آهو می‌سازد با فضاسازی عاشقانه‌های مرسوم در سینمای ایران به ویژه در چند سال اخیر شباهت چندانی ندارد. اگرچه لوکیشن اصلی مانند بسیاری از همان آثار ، فضاهای زیبای شمال ایران است و دوربین هم تاکید بسیاری روی ثبت این زیبایی‌ها دارد ، همه این ها در جایی وارد مسیر تازه‌ای می‌شود و فیلم را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد . انزوای خودخواسته پروانه تا جایی در مرکز توجه فیلمساز است که هنوز پای آدم‌های دیگر به زندگی و زیست ذهنی پروانه با فرهاد سفر کرده باز نشده است .اتفاقا پروانه از جایی به بعد دیگر قرار نیست دختری باشد که با انتخاب تنهایی و حضور مستمر در کارگاه ساخت مجسمه‌های چوبی همه درها را به روی خودش بسته باشد. او کارهای هنری اش را برای فروش در اختیار «کیانی» می گذارد و بعد با یکی از مشتری‌های آثارش به نام سعید که شباهت غریبی با فرهاد گمشده‌اش دارد ، آشنا می‌شود و بعد مازیار ماهیگیر و همسایه میان سالش بنفشه که در شبی عاشقانه هایشان را هم با هم در میان می‌گذارند .پروانه با همه آدم‌ها تعامل دارد حتی با چوپانی فیلسوف مآب که بعدها در می‌یابیم عاشق دل خسته بنفشه هم بوده و هست .چینش این آدم‌ها به گونه‌ای است که گویی پروانه در عین انتخاب تنهایی، در محاصره آدم هایی است که شاید همه آن ها بخشی از گمشده خود را در او یافته‌اند و این ، همان تمی است که گلمکانی به دنبال بیان و پرداخت آن در قالب اثری به ظاهر رئالیستی و در واقع انتزاعی است .انتزاعی که از درون واقعیت‌ها بیرون می‌آید و پروانه را در انتخاب مسیر زندگی با تردیدهای اساسی روبرو کرده است.
عشق بدون جایگزین
او عشق گمشده‌اش را در هیچ یک از آدم‌هایی که در مسیر ادامه زندگی اش قرار می‌گیرند، نمی‌یابد .حتی او که شبیه فرهاد است هم نمی‌تواند گره گشا باشد .شاید در این بین مازیار ماهیگیر تنها آدمی باشد که به واسطه حضور مستمر در دریا که می‌تواند بعدی تمثیلی از حضور و غیبت فرهاد هم باشد، فاصله‌اش را با پروانه کمتر می‌کند که او هم در شرایطی که راز عشقش به پروانه را با بنفشه در میان گذاشته ، گویی در دریای بی‌انتهای تنهایی غرق می‌شود ؛ جایی که شاید اشاره غیر مستقیمی به سرنوشت پروانه پس از مواجهه با مرگ مازیار هم داشته باشد .
برخورد سرد پروانه با آدم‌های پیرامونش رفتار منطقی آدمی است که هنوز هم با عشق گمشده‌اش دیالوگ‌های ذهنی عاشقانه‌ای را تکرار می‌کند و هنوز هم از لابلای پارچه‌های سپید آویخته در فضایی تجریدی و خوابگونه، تصویر فرهاد است که دیگر آدم‌های اطراف پروانه را پشت سپیدی ذهن پروانه پنهان می‌کند و باز هم تلاشی از سوی فیلمساز برای تاکید بر فضای سوررئال حاکم بر ذهنیت پروانه در جاهایی به ویژه کارگاه مجسمه‌های چوبی که باز هم نشانه ای است از تلاش پروانه برای تجسم بخشیدن به پیکره‌هایی که ظاهراً خشک و بی‌حرکتند ولی در دنیای ذهنی پروانه جان می‌گیرند. نمونه‌اش هم آخرین پیکره‌ای که پروانه پیش از ترک خانه می‌سازد و دوربین گلمکانی هم توقف کوتاهی روی آن دارد. فضا سازی سکانس پایانی هم به نوعی است که گویی همه آنچه که دیده‌ایم رویایی بیش نبوده و فرهاد با کتاب «بلوار دل های شکسته» در دست ، زمینه‌ای می‌شود برای تقدیم فیلم به پرویز دوایی .عناصر سورئال در این سکانس به گونه‌ای در کنار هم قرار می‌گیرند که سرنوشت واقعی شخصیت‌های اصلی مثل یک سوال گوشه ذهن مخاطب باقی بماند .
گلمکانی در ایجاد موقعیتی قابل باور برای قرار دادن پروانه در بطن نوعی تنهایی خودخواسته تا جایی که همه درهای دنیا به روی او بسته نباشد تا حدودی موفق است و از جایی که سعی می‌کند با ایجاد موقعیت های سورئال فیلم را از مسیر داستانگویی کلاسیک خارج کند ، وارد مسیری می‌شود که مخاطب را با چالش‌هایی روبرو می‌کند و به همین دلیل هم روایت در آهو به رغم ساختار غیر خطی خودش ، حسی را در مخاطب بر می‌انگیزد که شاید خیلی در قالب کلمات قابل بیان نباشد.