//سید محمد سلیمانی //
سینمای مستقل تجربی چند سالی است که به مدد حضور فیلمسازان و تهیه کنندگان دغدغه مند در سینمای ایران و فعالیت مستمر گروه هنر و تجربه ، توانسته مخاطبانی هر چند محدود ولی وفادار و فرهیخته بیابد و در هنگامه تولید و اکران فیلمهایی که حاصل زحمات سینماگران بسیاری را برای ارتقای دانش هنری و زیباشناختی عامه مخاطبان سینمای ایران به طرفه العینی بر باد میدهند ، کورسوی امیدی باشد برای اصلاح وضع موجود .
« بهانه سکوت» که در بحبوحه اپیدمی کرونا در ایران ساخته شده و پس از ۴ سال راهی به پرده سینما گشوده است ، راوی تلاش همان سینماگران دغدغه مندی است که با کمترین امکانات و فقط با اتکا به جسارت و شجاعتشان در مواجهه با شرایط سخت تولید، گام به عرصههای پرخطر نهادهاند .
اولین تجربهای که ذبیح الله رحمانی در «بهانه سکوت» به کار بسته ، ورود به دنیایی است که ظاهراً باید همه از آن فاصله میگرفتند تا زنده بمانند .ولی فیلمساز حضور در این کارزار پرخطر را از نزدیک تجربه میکند تا همراه زندگی اجتماعی مردمِ روزگار خودش حرکت کند .این فیلم در شرایطی جلوی دوربین رفته است که بسیاری از پروژههای سینمایی به تعطیلی کشانده شده بودند و شیوع کرونا بسیاری از فعالیتهای روتین را مختل کرده بود .تجربه رحمانی در چندمین فیلم بلندش اما به همین جا ختم نمیشود . پس از انتخاب مضمون ملتهب با علم به دشواریهای اجرا در شرایط دشوار کرونایی که خودش تجربه ای یگانه به شمار میآید ، نوبت به فرم میرسد .طبیعی است که بودجه ناچیز تهیه کننده و فیلمساز در سینمای مستقل و تجربی خواه ناخواه ساختار فرمیک اثر را به سمت سادگی و دور شدن از میزانسنهای پیچیده ، تعدد لوکیشن و غیره سوق میدهد اما قرار نیست خالی بودن دست فیلمساز و الزامات صرفهجویی مالی ، همه اجزای فرم کلی یک اثر را به خالق آن دیکته کند که اگر چنین شود محصول کار دیگر قرابت چندانی به آنچه که در ذهن فیلمساز گذشته نخواهد داشت . البته در سینمای تجربی پدیدآورنده اثر سعی میکند در همان قالبهای تجربی مورد نظرش چیزهایی را – و نه همه چیز را- با در نظر گرفتن مقدورات مادی تغییر دهد یا متناسب سازی کند و از دل همین تلاشهاست که موجهای نو در سینما به وجود میآیند و قالبهای تجربی تازهای متناسب با مضمون مورد نظر فیلمساز شکل میگیرند و حتی به «کالت» هم تبدیل میشوند .پول محدود گاهی اوقات میتواند محرک خلاقیت و تکاپو برای یافتن شیوههای نوین بیانی به ویژه در زمینه فرم هم باشد . به گمان نگارنده این اتفاق در« بهانه سکوت »رخ داده است .گویی جامعه کرونا زده پیرامونی فیلمسازِ بیرون و درون فیلم به ضرورت در اتومبیلی کوچک شکل گرفته است و آدمهایی با علایق ،دغدغهها و مشاغل گوناگون در حالی که مدام با مهم ترین وسیله ارتباطی دوران کرونا یعنی تلفن همراه با دوستان و بستگان دور و نزدیکشان حرف میزنند ، با فیلم ساز- مسافرکش ساکتی روبرو میشوند و در آغاز هیچ تصویری هم از او نمیبینیم و باید حدس بزنیم همان رانندهای است که او را در سکانس آغازین اثر و پیش از شیوع کرونا همراه با خانوادهاش دیدهایم .به این ترتیب اولین شاکله فرمی فیلم به وجود میآید:لوکیشن محدود ، دوربین و میزانسن ثابت که در ادامه دو چیز ساختار فرم را در این اثر تکمیل میکند: تعدد شخصیتهایی که طی چند روز روی صندلیهای عقب اتومبیل مینشینند و تدوین حساب شده گفتگوی آنان با افراد مختلف و قطعهایی که تصور گفتگوی شخصیتها با یکدیگر را در ذهن مخاطب ایجاد میکند .قرار است این دو انتخاب مکمل دنیای ذهنی فیلمساز باشد که با فرم ظاهرا سادهای که انتخاب کرده است این دنیای آشنا را در برابر مخاطب قرار دهد .زن بارداری که باید خودش را به بیمارستان برساند و زن جوان افغانستانی که از آوارگی و گرسنگیهایش میگوید و به دنبال درمان رایگان است .مردی که زنش در بیمارستان است و خودش نگران مادر تنهایش. دختری که خودش را مقصر ابتلای پدرش به کرونا میداند و دیگرانی که هر کدام در این بحران اجتماعی نشانه هایی از واقعیتهای موجود رادراتومبیل درحال حرکت به عنوان مسافران نگران وپریشان به تصویر میکشند و این فرمِ شاید تحمیلی برای بیان دغدغه اجتماعی فیلمساز وقتی جواب میدهد که او در کنار طرح موضوع کرونا به عنوان پدیده ای ناهنجار و خطرناک نگاهش را عمیقتر میکند تا فیلم به عنوان یک اثر داستانی از نگاه مستند گونه صرف به وقایع فاصله بگیرد .نگاه واقعگرایش را حفظ کند ولی در ساختار روایتی اش که در واقع برشی از زندگی یک فیلمساز مستقل است که به ضرورت مسافرکشی هم میکند ، حواسش به کارکردهای دراماتیک رفتار شخصیتها نیز هست.
از همان ابتدای اثر و جایی که فیلمساز- راننده و همسر و فرزند خردسالش در یک نمای ثابت برشی از یک زندگی شاد و سعادتمند را ثبت میکنند و در عین حال زن که آشکارا شادابتر و سرزندهتر از مرد با فرزندش تعامل میکند ، با همان لحن سرخوشانه از همسرش میخواهد که خانه بهتری داشته باشند، نوعی تضاد بین سکوت و سرخوشی دیده میشود که گویی مقدمهای است برای ورود به اتفاقات تلخ بعدی .گویی فیلم سازِ درون قصه که مسافرکشی هم میکند و برای ساختن فیلمهای مورد علاقهاش محدودیتهایی دارد به دنبال بهانهای برای سکوت و در خود فرو رفتن است در حالی که زندگی جاری در پیرامونش که در شخصیت برونگرا و پر جوش و خروش همسر و فرزندش تجلی پیدا کرده است ، چیز دیگری از او میخواهد .بحران کرونا به عنوان یک پدیدهای اثرگذار اجتماعی اما ، نوعی آرامش و سکون تحمیلی را با خود میآورد که بهانهای میشود برای سکوت مطلق مرد که حتی با مرد مسافر پرحرفش هم کلمهای رد و بدل نمیکند. او حالا دیگر به عنوان یک فیلم ساز دوربینش را به سمت آدمهایی نشانه رفته است که حرف زدن با دوستان و بستگان از راه دور برایشان علاوه برکارکرد اطلاع رسانی حکم یک آرامبخش را هم دارد .بهزاد یا همان فیلمساز درون قصه اما در شرایطی که دیگر زن و فرزندش را در کنار خود ندارد ، حالا باید شنونده حرفهای اغلب ناامید کننده مسافران کرونا زدهاش باشد .فرم انتخابی ذبیح الله رحمانی برای به تصویر کشیدن این کنتراست بین سکوت و گفتگو ، مرگ و زندگی ، به دست آوردن و از دست دادن ، برای نقب زدن به دنیای درونی انسانهای درگیر بحران جواب میدهد چرا که فضای بسته داخل اتومبیل کوچک در حال حرکت و تصاویر ثابتی که از زوایای محدود شخصیتها را در قاب میگیرد، در پیوند با نماهایی از زندگی خانوادگی بهزاد ، جلوههای متفاوت و گاه متناقضی از سکوت، شور و هیجان و سکون و اندوه را در کنار هم میچیند که برآیند همه این ها بازتعریفی از قصه پرغصه زندگی آدمها در شرایط بحرانی است.اگر چه معتقدم فیلم در نشان دادن شادکامی ها ی شخصیت برونگرای همسر بهزاد می توانست گزیده تر عمل کند تا قصه تضادهای متن اثر تاثیر گذار تر از کار دربیاید.
اکران دیر هنگام «بهانه سکوت» مدتی پس از جنگ ۱۲ روزه میتواند تاکیدی دوباره بر ضرورت بازتاب نگاههای هنرمندانه به بحرانهای اجتماعی و نمایش به موقع آن ها باشد.
اینکه ذبیح الله رحمانی در اوج شرایط کرونایی دوربینش را خاموش و میدان را خالی نمی کند ، اتفاق مهمی است که می تواند باز هم تکرار شود. شاید او همین حالا راش هایی از جنگ ۱۲ روزه را ثبت کرده باشد تا مثل «بهانه سکوت » یک گام بلند همراه آحاد جامعه برداشته باشد.