کیانوش عیاری در کارگاه نگاهی به «آن سوی آتش»، با مرور تجربه ساخت این فیلم از یک راز در ارتباط با ایده گرفتن از قصه «سووشون» سیمین دانشور پرده برداشت.
به گزارش ستاد خبری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، کیانوش عیاری در کارگاه آموزشی نگاهی به فیلم سینمایی «آن سوی آتش» که جمعه ۷ خرداد از طریق فضای مجازی در اختیار علاقه‌مندان به سینما قرار گرفته است، تجربه‌های خود از کارگردانی فیلم «آن سوی آتش» را مرور کرد.
این فیلم که نسخه مرمت‌شده آن در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر نمایش داده شد، در سال ۱۳۶۶ در اهواز ساخته شده و داستان فردی زندانی به نام نوذر را روایت می‌کند که پس از آزادی به سراغ برادر خود عبدالحمید می‌رود تا سهم خود را از پولی که شرکت نفت بابت تصاحب خانه آنها پرداخته است، بگیرد.
کیانوش عیاری نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده پر افتخار سینمای ایران در این کارگاه درباره نحوه شکل‌گیری ایده و ساخت «آن سوی آتش» در شرایط سخت و ناامن اهواز در سال‌های میانی دهه ۶۰ توضیح داد.
این هنرمند بیان کرد: کسی که متولد اهواز است، در آن سال‌ها به یاد دارد، ستاره‌ها به خاطر قرمز بودن سقف آسمان دیده نمی‌شد. در ایده‌هایی که در سال‌های دهه ۶۰ به ذهنم رسید، بوی شیرین نفت باعث ساخت فیلم کوتاهی به نام «آن سوی آتش» شد اما در سال ۱۳۶۵ که در حال ساخت نسخه سینمایی بودیم، دیگر آتشی در اهواز وجود نداشت و همه فلرها خاموش بودند.
عیاری افزود: وقتی همراه با گروه برای ساخت فیلم به اهواز رسیدیم، شرایط ناامن بود و بعد از دو، سه ماه و پایان کارمان شرایط امن به منطقه برگشت. بنابراین با بدشانسی رو‌به‌رو شدیم و یک مهندس به ما گفت اگر صدای آژیر را شنیدید، در هر شرایطی بودید دست کم یک کیلومتر از منطقه دور شوید. روز دوم فیلمبرداری ما، صدای این آژیر شنیده شد، باید بگویم که همه عوامل با عشق و علاقه کارشان را دنبال کردند. ما بی‌آنکه یک راش ببینیم، نگاتیوها را به تهران می‌فرستادیم، حتی دو سه پلان نگرفته نیز باقی ماند.
او در پاسخ به سوال شادمهر راستین مدیر باشگاه و کارگاه‌های جشنواره درباره چگونگی حفظ ساختارهای یک‌دست در عمده آثارش عنوان کرد: ما در «آن سوی آتش» لودری آوردیم و زمین را به عمق حدود ۲ متر کندیم و ریل از تهران آوردیم تا یک پلان مهم را بگیریم. در آن لحظه، صرفاً به گرفتن یک پلان کلاسیک فکر می‌کردم. وقتی دکل حفاری را می‌دیدم، به زنده‌یاد مسعود بهنام، صدابردار اثر گفتم که صدایی غرش‌گونه می‌خواهم تا هیبتی ترسناک از دکل را به نمایش بگذارم. چند سال بعد، فیلم «داستان لوئیزیانا» را دیدم و شباهت این صدا با صدای غرش آن فیلم برایم جالب بود، این شباهت‌ها اجتناب‌ناپذیر است. زیرا این علائق در سراسر دنیا با یکدیگر برخورد می‌کنند.
راستین همچنین به امکان ایجاد ارتباط تماشاگر با فیلم‌های عیاری در جایی ورای قصه تأکید کرد. عیاری نیز در این‌باره گفت: من هیچ‌وقت تلاش نکرده‌ام فیلمی ضد قصه بسازم. البته شاید تنها فیلم من، بر این اساس «بیدار شو آرزو» بوده که تحت تأثیر انتشار عکس‌های بعد از زلزله بم در مطبوعات بود. این لحظه‌های کوچک در فیلم برای من دلچسب است و با تمام قوا به ترسیم آدم‌ها می‌پردازم. وقتی شخصیت‌ها درست ساخته می‌شوند، بازیگران بدون هر نوع تخطی در چارچوب سناریو حرکت می‌کنند.
عیاری درباره معرفی بازیگران جدید در فیلم‌هایش عنوان کرد: رفتار برخی از بازیگران که تصور دارند سینما باید در اختیار جلوه‌بازی آنها باشد، همیشه من را آزار می‌داده است. بنابراین معمولا به سراغ معرفی بازیگران جدید رفته‌ام.
اگر صحنه پلکان اودسا در فیلم «رزمناو پوتمکین» نبود، شاید این فیلم به آن عظمت نبود یا می‌توان در این رابطه به صحنه مهم مزرعه در فیلم «شمال از شمال غربی» اشاره کرد. گویی این لحظه‌ها هستند که نفس بزرگی به فیلم‌های دو ساعته می‌دهند.
در این کارگاه، راستین همچنین به مدل ارگانیک و اندام‌وار و غریزی در سینمای عیاری اشاره کرد. عیاری نیز خود را به تاجری تعبیر کرد که ارزش تصاویر را در مفاهیمی که می‌توانند در مدیوم سینما مطرح شود، پیدا می‌کند و در ادامه بیان کرد: البته من لزوما به دنبال سوژه‌ها در روزمره نیستم. بلکه کنجکاو هستم که مثلا چرا خیابانی باید در تهران باشد که شاید یک مرد یا زن کهنسال را نیم ساعت معطل رد شدن از خود بکند؟! این پیرمرد و پیرزن، بعدها برای من تبدیل به سوژه‌هایی شدند که در قصه گم می‌شوند. «سووشون» اثر سیمین دانشور داستان سوگ زری در ارتباط با گم شدن یوسف، ایده «تنوره دیو» را برای من پایه‌گذاری کرد. زنده‌یاد سیمین دانشور در جایی گفته بود، عیاری از من برای این برداشت اجازه نگرفته است اما من برای عظمت و بزرگی ایشان آن زمان اجازه توضیح به خودم ندادم و اکنون برای اولین‌بار می‌گویم که به‌واقع من از آن اثر اقتباس نکرده بودم، بلکه چیزی را در جایی دیده بودم و معتقدم ما باید بزنگاه لازم را از مشاهدات خود بگیریم. شاید روزی روزگاری بتوانم به سوال شما جواب بدهم که به راستی قصه‌ها چطور شکل می‌گیرند و خودم نیز باید آن را بازشناسی کنم.
او ادامه داد: اهل احتکار نیستم و دلم می‌خواهد روش‌هایم را که به آنها اعتقاد دارم، به دیگران منتقل کنم.
وی درباره فیلمسازان و فیلم‌هایی که دوست دارد، نیز گفت: اوزو، بیلی وایلدر، جان فورد، هیچکاک و … را دوست دارم. اوزو را نه صرفا برای «داستان توکیو» که به‌خاطر مجموعه آثارش دوست دارم. فرانسیس فورد کاپولا را هم بیشتر به‌خاطر «پدرخوانده۱». به دلیل این که در چهار سال اخیر درگیر ساخت سریال« ۸۷ متر» بوده‌ام، فیلم‌های زیادی ندیده‌ام و حتی سریال‌های پرکششی که این روزها همه درباره‌شان صحبت می‌کنند، فرصت نکرده‌ام ببینم و سریال «۲۴» آخرین سریالی بود که دیدم.
نماها را با طبیعی‌ترین رفتار آدم‌ها همراه می‌کنم
راستین در ادامه درباره علت بهره‌گیری از چشم‌اندازهای وسیع در «آن سوی آتش» از عیاری پرسید. خالق «آن سوی آتش» نیز گفت: وقتی چند نمای عمودی مثل دکل‌ها هست و بقیه پهنه‌هایش وسیع هستند، قطعا من نمی‌توانم از این وسعت بگذرم. به‌طور کلی این جریان از سوی غریزه به من دیکته می‌شود و اصولا به گرفتن نماهای بسته نیز گرایش نداشته و نماهای بسته را در این فیلم به حداقل رسانده‌ام. حتی کلوزآپ‌ها را نیز با وجود حضور افراد زیاد در آن بدون اینکه نماها مغشوش شوند، در فیلم‌هایم استفاده می‌کنم. حرکت آدم‌ها به طبیعی‌ترین شکل ممکن مطابق آنچه در روز می‌بینیم، برایم جالب توجه است. این عادی‌بودن، متاسفانه در سینما گاهی مورد غفلت قرار می‌گیرد. فیلم «آن سوی آتش» با سرمایه تلویزیون اما سینمایی ساخته شد. پیش‌تر، محمد بهشتی به من گفته بود که چطور جسارت این را داری که نماهایی آنقدر نزدیک از بازیگران بگیری و در عین حال لحظه ادا شود و این نظرش برایم بسیار مهم بود.
عیاری درباره به چالش کشیدن خود در آثارش توضیح داد: آقای بهشتی به من گفته بود، چرا مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پری و من بر اساس تجربه‌ای که مدام آن را پنهان می‌کنم، اما اینجا می‌گویم (اگرچه نوعی خودزنی است)، دلم نمی‌خواهد یک کار را تکرار کنم، در این‌باره خاطره‌ای می‌گویم. ظهرِ روزی که در فستیوال کن برای «آن سوی آتش» قرار بود جایزه بگیرم، برای نحوه جایزه گرفتن روی سن تمرین می‌کردیم و من پیشنهاد دادم هنگام گرفتن جایزه اولم، روی سن بمانم تا برای اعلام جایزه دوم دوباره برنگردم. پیر هانری دولو؛ مدیر فستیوال کن، آن روز به من گفت: فرانسه روی شما حساب باز کرده است و به زودی کلید طلایی این کشور را دریافت می‌کنید. اگرچه من معمولا آدم مثبت‌گرایی بوده‌ام اما نمی‌دانم چه هیولایی در درون من است که آنجا احساس کردم، او می‌خواهد بگوید فیلم‌هایی مثل «آن سوی آتش» باید بسازم تا فرانسه خوشش بیاید! بلافاصله بعد از برگشت، فیلم «دو نیمه سیب» را با تفاوت زیادی نسبت به «آن سوی آتش» ساختم، زیرا من سرسپرده و اهل تقلید نیستم تا یک موقعیت را به هر قیمتی حفظ کنم.
او در پاسخ به اینکه، اگر «آن سوی آتش» را در این دوران می‌ساخت، چه تغییراتی بر آن اعمال می‌کرد، توضیح داد: احتمالا ساختمان داستان نباید زیاد دستخوش تغییر می‌شد. دوست داشتم دندان‌درد خسرو شجاع‌زاده در فیلم بماند و از لال بودن دختر داستان (با بازی عاطفه رضوی) و اینکه چرا از یک دختر عرب در اهواز برای ایفای این نقش و حتی بازیگران بومی برای سایر نقش‌ها استفاده نکردم، پشیمان شده بودم. با اینکه بازیگران فیلم فوق‌العاده بودند، اما الان سوالم این است که چرا نباید با زبان عربی صحبت می‌کردند؟!
آرزویم ساختن «خر لنگ» است
کیانوش عیاری درباره موضوع «آن سوی آتش» گفت: نفت در سرنوشت تاریخی ایران از دوران قاجار تاکنون تأثیر زیادی بر شرایط اقتصادی و سیاسی ایران ایفا کرده و می‌کند و گاهی به هیولایی نکبت تبدیل می شود. اگرچه نفت ثروت است اما نتیجه‌اش کجاست؟! البته در آن دوران به این حسابگری فکر نمی‌کردم. خوزستان در هسته درونی خود ثروتی دارد که در هسته بیرونی نمود نیافته است. اختلاف بین دو محله زیتون کارگری و زیتون کارمندی در اهواز بسیار زیاد است. دیدن این اختلاف سطح‌ها، برای مردم اهواز همیشه آزاردهنده بوده و هست. ۵ سال بعد از «آن سوی آتش» می‌خواستم فیلمی با نام «خر لنگ» بسازم که منصرف شدم، زیرا ممکن بود این سو تعبیر ایجاد شود که من به دنبال موفقیت‌های «آن سوی آتش» این تجربه را ادامه داده‌ام، اما الان آرزویم ساختن «خر لنگ» است و نیاز جدی به کمک و همراهی وزارت نفت دارم.
سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، از ۵ تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده سینما در تهران، در حال برگزاری است.