حسين آرياني /
1-وقتي از هواردهاكس و ريو براوو (1959) صحبت مي‌كنيم. در حقیقت از كارگرداني دست نيافتني و بزرگ، و اثری جاودانه و حاصل نبوغ اش در ژانر وسترن سخن می گوییم. هاكس در طول دوران پُربار فيلمسازي اش ژانرهاي بسياري را آزمود؛ كمدي، وسترن، حادثه‌اي، جنايي، پليسي و… او در اكثر ژانرها آثار برجسته و قابل توجهی خلق كرده است. البته وي در برخي از ژانرها توفيق بيشتري داشته، موفق‌ترين ژانري كه هاكس در آن فيلم ساخت، بي‌شك ژانر وسترن است و حاصل كار، خلق بهترين فيلم عمر هاكس، ريو براوو، شاهكاري كه در اغلب رأي‌گيري‌ها جزو ده فیلم برتر تاريخ سينما است.
2-ژانر وسترن هم مانند ساير ژانرها، قواعد خاص خود را دارد قواعدی که شايد محدودكننده به نظر برسند اما هاوكس در قالب همين محدوديتها فيلمي يكه و تأثيرگذار خلق كرده است. شخصيت‌هاي فيلم همان شخصيت‌هاي آشناي ژانر وسترن هستند: قهرمان نيرومند و فسادناپذير؛ دوست قهرمان كه معمولاً از مشكلي رنج مي‌برد؛ دستيار بانمكي كه مرتب پُر حرفي مي‌كند و… از نظر پيروي از قواعد ژانر، ريو براوو يك وسترن سنتي است. هاوكس قواعد ژانر وسترن را به بهترين نحو به كار مي‌گيرد. البته آثار او تفاوت‌هايي با وسترن هاي معمول دارد كه حاصل جهان‌بيني و نگاه متفاوت اوست.
3- در ريو براوو برخلاف اكثر وسترن‌ها از لوكيشن‌هاي چشم‌نواز و باعظمت خبري نيست. ما هرگز صحنه‌هايي با عظمت و حماسي مثل وسترن‌هاي جان فورد را در ريوبراوو نمي‌بينيم. فيلم در يك شهر متروك با يك مهمانخانه محقر و يك زندان مي‌گذرد و شخصيت‌هايي محدود و كم‌ترين صحنه‌آرايي را دارد. مردم شهر در اكثر موارد در پس زمينه هستند و در حوادث حضور فعالي ندارند. ريوبراوو بيش از آنكه مانند برخي از وسترن‌ها وابسته به جلوه‌هاي بيروني و ظاهري باشد، استوار بر موقعيت‌هاي جذاب و استثنايي و روابط گرم و زنده‌اش است كه توسط يك كلانتر جذاب و نيرومند و دستياران و همراهان عجيب و متفاوتش خلق مي‌شود.
4-هاكس در ريو براوو مانند ساير فيلم‌هايش، قدرت اعجاب‌آور خود را در پرورش حوادث و داستان‌گويي نشان مي‌دهد. او طوري حوادث را رقم مي‌زند كه با رخ دادن هر موقعیت غيرعادي و جديدي تماشاگر بيشتر مجذوب فیلم مي‌شود. البته همه چيز در عادي‌ترين و ساده‌ترين شكل خود رخ مي‌دهد؛ و هرگز در خلق حوادث اغراق نمي‌شود. هر فيلمساز ديگري اگر بود، شايد با اين حوادث متعدد و پُرهيجان، فيلمي مبالغه‌آميز همراه با تنش‌هاي فزاينده مي‌ساخت، ولي هاكس با كارگرداني سنجیده و هوشمندانه خود در كمال سادگي بيشترين تأثير را بر تماشاگر مي‌گذارد.
حوادث در ريو براوو از فرط سادگي و اجراي درست و سنجيده مهم هستند، نه در اثر بزرگ‌نمايي‌هاي تحميلي، مثلاً صحنه پاياني و پيروزي نهايي كلانتر و يارانش را به ياد بياوريم كه نهايتاً با تسليم شدن ياغي‌ها به پايان مي‌رسد. اين بخش از فيلم مي‌توانست يك صحنه كاملاً جدي و عبوس با جلوه‌هايي پرتنش، همراه با القاي هيجاني مفرط و اغراق‌آلود باشد. ولي اين سكانس به رغم برخوردار بودن از هيجاني مؤثر، بسيار ساده كارگرداني شده است. از نماهاي متعدد و از حركت‌هاي عجيب و غريب دوربين يا مثلاً حركت اسلوموشن در صحنه ی انفجار خبري نيست و حتي هاكس جديت و التهاب صحنه را با طنزي ظريف تلطيف كرده و حاصل كار يك صحنه به يادماندني است.
5-يك سؤال از ابتدا تا پايان فيلم ذهن تماشاگر را به خود مشغول مي‌كند؛ اين كه چرا در صحنه آغازين فيلم، ابتدا دود(دین مارتین) به چنس(جان وین) حمله مي‌كند و سپس به ياري‌اش مي‌شتابد؟ وقتي چنس، سكه را از دود، دور مي‌كند دود گویی مستقیما و بدون واسطه با وجود حقیرش روبه‌رو مي‌شود؛ و اين مسئله برايش تحمل‌ناپذير است، پس واكنش تندي نشان مي‌دهد. سپس در ذهن دود، واکنش چنس به مثابه محرکی براي بازگردانيدن عزت نفسش جلوه مي‌كند. پس به ياري چنس مي‌شتابد و تا پايان فيلم او را ترك نمي‌كند. در آغاز فيلم چنس به صورتی مستقيم، کنشگرانه و هدفمند سَدِ راه دود مي‌شود. او سپس به طور ضمني و غير مستقيم دود را در مسيري قرار مي‌دهد كه آزادانه و به اختيار خود، تصميم به تغيير بگيرد. وقتي دود در اوج نااميدي در دفتر كلانتر نشسته و به موسيقي گوش می دهد، قطعه موسیقی برای او در حقيقت تجسم ماديِ عزت نفس گم شده اش است؛ بدين ترتيب دود به شکل معجزه‌آسایی متحول مي‌شود؛ و حتی در پايان فيلم قامت يك قهرمان را به خود مي‌گيرد.
6- هاكس در ريو براوو هم مانند ساير فيلم‌هايش، اصالت را به فرد مي‌دهد. چنس در طول فيلم عزت نفس خود را بر همه چيز مقدم مي‌دارد و دست كمك به سوي هيچ كسی دراز نمي‌كند. هر چند پيشنهاد كمك كسي را رد هم نمي‌كند. براي چنس اجراي عدالت بسيار مهم است، ولي تحقق اين هدف را به قيمت آسیب دیدنِ عزت نفسش نمي‌خواهد. او پيش از آن كه بخواهد ناجي جامعه باشد به خود و اصولش پايبند است. البته نکته قابل توجه اين جا است كه اگر در طول فيلم، كمك سایرین به چنس نبود، او هرگز موفق نمي‌شد به پیروزی دست پیدا کند. چنس اين كمك را با خواهش و مظلوم‌نمايي به دست نمي‌آورد، بلكه عزت نفس اوست كه ديگران را تحت تأثير قرار مي‌دهد تا آنان داوطلبانه به كمكش بشتابند.
7- در پايان فيلم، يك پيروزي كامل حاصل مي‌شود و با وجود آن كه هيچ كدام از شخصيت‌هاي اصلي كشته نمي‌شوند، ولي اين پايان باسمه‌اي و توي ذوق‌زننده نيست، چرا كه همه چيز از دل دشواري‌ها به دست مي‌آيد و از قهرمان‌پردازي‌جعلي و اغراق‌آميز خبري نيست. چنس به كمك گروهش پيروز مي‌شود، گروهي كه گويي پيكر واحدي را تشكيل مي‌دهند و اعضاي آن مكمل يكديگر هستند و ضعف‌هاي يكديگر را پوشش مي‌دهند.
8-كابويِ قهرمانِ وسترن به عنوان گله‌دار تنها براي دوره كوتاهي حضور تمام و كمال داشته: 1865 تا 1880. وقتي اسكان در مزارع كامل شد، شهرها و شهرك‌هاي جديد پا گرفتند و ديگر نيازي نبود كه گله گاوها را براي تأمين غذاي مردم به غرب ببرند. اين عوامل، مدنيت يا شهرنشيني و مراتع قرق نشده نشانه‌هاي اصلي ژانر وسترن هستند. قهرمان وسترن مدام در محل تلاقي اين دو ارزش متفاوت قرار مي‌گيرد. بنابراين برخورد قهرمان وسترن با «زن» با واكنش خاصي همراه است. او نمي‌خواهد مدنيت، را هرگز به صورتي كه در وجود زن تجسم یافته است(كه مفهوم خانواده را نیز همراه خود دارد)، بپذيرد. برخورد تند اوليه چنس با فدرز (انجي ديكينسن) هم ريشه در همين مسئله دارد. اما در پايان فيلم ناگهان چنس احساساتش را بر زبان مي‌آورد، گويي قهرمان وسترن سرانجام با تمامی تلاش هایش نمي‌تواند بر تعلق خاطرش به غرب وحشي پافشاری کند و در نهايت به مدنيت گردن مي‌نهد.
9-خود هاكس اشاره کرده كه ريو براوو را در واکنش به فيلم مشهور ماجراي نيمروز (فردزينه‌مان) ساخته است. در ماجراي نيمروز كلانتر شهر (گري كوپر) از افراد بسياري تقاضاي كمك مي‌كند، ولي هيچ كس حاضر نيست او را ياري كند، اما در ريوبراوو چنس از هيچ كس درخواست كمك نمي‌كند و يارانش به صورت خودانگيخته، گرد او جمع مي‌شوند. به نظر نگارنده طرح داستاني ريوبراوو و شخصيت كلانتر آن جذاب‌تر است، ولي اين دليل نمي‌شود كه از ارزش‌هاي ماجراي نيمروز بگذريم. اين كه كلانتر ماجراي نيمروز مستأصل شده و همواره در جست‌وجوي كمك است، در حقیقت واكنشي غیر مستقیم به فضاي سياسي دوران مك‌كارتي همچنين بازتابي از بي‌ثباتي‌هاي سياسي ناشي از جنگ سرد است. به ياد داشته باشيم، فيلمنامه ماجراي نيمروز را كارل فورمن نوشته كه نامش در فهرست سياه بود. ماجراي نيمروز كيفر خواستي عليه قوه قضائيه و جامعه ملتهب ايالات متحده در زمان ساخت فيلم است. پس اصولاً مقايسه دو فيلم ماجراي نيمروز و ريوبراوو به نظر نگارنده كار درستي نيست.
10-ساخت فيلم در هاليوود، محدوديت‌هايي را به كارگردان تحميل مي‌كند، اما مهم آن است كه يك كارگردان بتواند حتي از محدوديتها به نفع بهتر شدن فيلم خود سود ببرد. اين كاري است كه كارگردان‌هاي بزرگي چون هاكس آن را خوب انجام مي‌دهند. نمونه اين مسئله، انتخاب خواننده محبوب پاپ، ريكي نلسن براي يكي از نقش‌هاي ريوبراوو است. البته همين مسئله بدل به يكي از عوامل موفقيت فيلم در گيشه شد.
نلسن به رغم محبوبيتش، بازيگر شاخص و موفقي نبود. هاكس هم اين موضوع را به خوبي مي‌دانست. به همين جهت او در اكثر صحنه‌ها حضوري فرعي دارد؛ و در پس‌زمينه است. تنها صحنه ای که به نلسن تعلق دارد، صحنه اجراي ترانه فيلم در دفتر كلانتر است. شايد به نظر برسد اين صحنه تنها براي هنرنمايي و آواز خواندن نلسن در فيلم گنجانیده شده باشد، اما هاكس با هوشياري‌اش، صحنه آواز فيلم را بدل به صحنه‌اي مهم كرده است. گروه با یکدیگر و با محوريت صداي نلسن و دين‌مارتين، آواز «تفنگم، اسبم و من» را مي‌خوانند. شور و اميدي كه اين صحنه القا مي‌کند از سويي تجسم عینی تولد مجدد دود و رهايي‌اش از منجلاب است و از سويي ديگر همزمان شخصيت‌هاي اصلی و مخاطبِ فیلم را برای غلبه بر گروه خشن و نيرومند مهاجمان اميدوار مي‌سازد.
11-هانري لانگلوا (مؤسس سينما تك‌پاريس) درباره هاكس مي‌نويسد: «مرد زمان خويش است، اما شگفت‌آور اين كه سينماي هاکس، هميشه از زمان خود، پیشی می گیرد». حال در 62 سالگیِ ریوبراوو، مشاهده می کنیم كه لانگلوا سال ها قبل چه اظهارنظر هوشمندانه و درستی كرده است. ريوبراوو تجسم كاملي از اظهارنظر لانگلوا است؛ چرا كه در گذر سالیان نه تنها كهنه و مستعمل نشده، بلكه هنوز تازه نفس و جذاب به نظر مي‌رسد؛ و همچنان بر نبوغ فيلمساز برجسته‌اي به نام هوارد هاكس شهادت مي‌دهد.