دومین جلسه از برنامه نشستهای نقد فیلم نهمین جشنواره فیلم شهر، سهشنبه ۲۰ آبان 1404 با حضور رامتین شهبازی و امیررضا نوریپرتو برگزار شد.
به گزارش جهان سینما به نقل از ستاد اطلاع رسانی و ارتباطات نهمین جشنواره فیلم شهر، در آغاز این نشست، رامتین شهبازی ضمن اشاره به مباحث جلسه پیشین اظهار کرد: در شب گذشته با مسعود سفلایی درباره تصویر شهر در سینما و فیلمهای «علفزار» و «زیبا صدایم کن» گفتوگو کردیم. امشب نیز مباحث کلیتری را مطرح میکنیم و درباره سه فیلم «جنگل پرتقال»، «بیبدن» و «نگهبان شب» گفتوگو خواهیم داشت.
در ادامه، امیررضا نوریپرتو پژوهشگر، مدرس دانشگاه و مدیر گروه سینما در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر ایران، سخنان خود را با اشاره به پیشینه حضورش در جشنواره آغاز کرد و گفت: خیلی خوشحالم که در جشنواره فیلم شهر حضور دارم؛ جشنوارهای قدیمی که ما در دورههای اولیه آن برای تماشای فیلمها میرفتیم، بهویژه فیلمهایی که به جشنواره فجر نرسیده بودند. یادم هست استقبال بسیار خوبی از سوی مخاطبان از آن آثار میشد.
او افزود: در حوزه شهر و سینما بحثهای فراوانی وجود دارد. آقای دکتر پیشتر درباره سینمای خیابانی سخن گفتند و من نیز از محضر ایشان بهره بردهام. در این نشست تلاش میکنم بخشی از آموختههایم را در این زمینه ارائه کنم. تقریباً میتوان گفت از آغاز تاریخ سینمای جهان و ایران، برخی فیلمسازان همواره کوشیدهاند زندگی مردم کوچه و بازار را بازنمایی کنند. فیلمهای نخستین تاریخ سینما، همانگونه که بسیاری از علاقهمندان میدانند، کاملاً واقعگرا بودند و زندگی روزمره مردم را ثبت میکردند. هرچند همه این فیلمها در بستر شهری ساخته نمیشدند، اما نمونهای مانند خروج کارگران از کارخانه اثر برادران لومیر در واقع نمونهای از بازنمایی زندگی شهری است. این سنت حتی در جنبشهای انتزاعی مانند اکسپرسیونیسم آلمان، که فضاهای کاملاً صحنهپردازیشده داشت، ادامه یافت و در دل همان جریان، نوعی واقعگرایی نوین شکل گرفت که بعدها به سینمای خیابانی معروف شد.
نوریپرتو ادامه داد: این جریان با فیلمسازانی همچون فریدریش ویلهلم مورناو آغاز شد و در دهههای پس از جنگ جهانی دوم در کشورهایی چون ایتالیا، فرانسه و انگلستان با جنبشهایی مانند نئورئالیسم، موج نو و نهضت آزاد تداوم یافت. در این آثار، دوربین به خیابان و کوچه رفت، روایتها حول پرسهزنی شخصیتها شکل گرفت و تماشاگر نیز کمکم به تماشای فیلمهایی عادت کرد که به زندگی واقعی او نزدیکتر بودند. در چنین فیلمهایی، شهر بهعنوان یک کاراکتر پنهان در دل روایت حضور پیدا میکرد.
او سپس به سینمای ایران پرداخت و بیان کرد: در سینمای ایران نیز میتوان این روند را مشاهده کرد. از فیلم حاجی آقا آکتور سینما ساخته آوانس اوگانیانس که سومین فیلم تاریخ سینمای ایران بهشمار میرود؛ نخستین تصاویر واقعی از محلههای تهران به ثبت رسید. از همان زمان الگویی در سینمای ایران شکل گرفت که روستا را نماد پاکی و شهر را نماد فساد معرفی میکرد. این الگو در فیلمهایی چون تهران مخوف و بسیار از آثار دهههای ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ تکرار شد. در این آثار معمولاً دختری روستایی به شهر میآمد، گرفتار مردی شهری میشد و پس از تحمل سختیها به رستگاری یا انتقام میرسید. این روایت در فیلمهایی با بازی دلکش نیز بارها تکرار شد.
او افزود: ریشه این الگو در فیلم با هوس ساخته ابراهیم مرادی در سال ۱۳۱۲ است که آخرین فیلم صامت تاریخ سینمای ایران محسوب میشود. داستان درباره مردی است که برای درمان به شهر میرود اما درگیر زنی اغواگر میشود. همسرش از روستا میآید، او را تباهشده میبیند و در نهایت خودکشی میکند. این نوع روایت در دهههای ۳۰ تا ۵۰ تداوم یافت و شهر در برابر روستا بهعنوان عامل فساد قرار گرفت.
نوریپرتو در بخش دیگری از سخنان خود تأکید کرد: این ساختار حتی در آثار متأخر مانند مسافران مهتاب ساخته مهدی فخیمزاده یا فیلم پستمدرن دربند ساخته پرویز شهبازی در دهه ۱۳۹۰ نیز تکرار میشود. در دربند، دختری از شهرستان به تهران میآید، درگیر مناسبات شهری میشود و قربانی فریب و فشار اجتماعی میشود. همان الگوی زن پاک روستایی در برابر شهر فاسد، از سال ۱۳۱۲ تا دهه ۱۳۹۰ در سینمای ایران استمرار یافته است.
او گفت: این الگو در بسیاری از فیلمهای ایرانی ریشه دارد و حتی در آثار جدید نیز بازتاب آن مشهود است. شاید لازم باشد در نقد سینمای ایران، توجه بیشتری به این دوگانۀ شهر و روستا و بنیان فرهنگی نهفته در پس آن صورت گیرد.
او افزود: تفکری در فرهنگ ما وجود دارد که شهر را بهسبب خردهفرهنگهایی که به آن وارد میشوند، منبع رفتارهای ناپسند، غیرعرفی، غیراخلاقی و حتی غیرشرعی میداند. گویی هرکس وارد یک شهر بزرگ میشود، ترسی در درونش پدید میآید؛ نوعی متروپولیس که انگار همه را در خود میبلعد. این تفکر از گذشته در ذهن ما وجود داشته و تا حدی هم ریشه در نگاه جریان روشنفکری دارد که نسبت به هر آنچه نماد تجدد، مدرنیته و مدرنیزاسیون دوران پهلوی اول و دوم بوده، واکنش نشان میداد.
او افزود: این واکنشها در حوزههای مختلف خود را بروز میدادند؛ در فیلمها، در ملودرامهای شهری و در مواجهه با نشانههای تمدن جدید. در برخی فیلمها، نقش شهر به شکل زیرمتن (سابتکست) پررنگتر است، مانند آثار نئورئالیسم ایتالیا نظیر «دزد دوچرخه» که هرچند مستقیماً شهر را بهعنوان کاراکتر نشان نمیدهد، اما زندگی شهری و مناسبات آن را به تصویر میکشد. همچنین در فیلمهایی مانند «راننده تاکسی»، «کابوی نیمهشب»، «مترسک» یا «سرپیکو»، شهر نقشی دراماتیک و حیاتی دارد. حتی در آثاری چون راکی، شهر بستر نمایش زندگی قهرمان و مسیر تحقق رؤیای آمریکایی است.
این مدرس بیان کرد: با اینکه در تحلیلهای نظری ممکن است بگوییم شهر کاراکتر نیست، اما در روایت این فیلمها، حضور دراماتیک آن انکارناپذیر است. در سینمای ایران هم این جریان را در فیلمهایی چون «رضا موتوری»، «تنگنا»، «کندو»، «زیر پوست شب» و «صبح روز چهارم» میبینیم؛ آثاری که بهدرستی با عنوان فیلمهای خیابانی شناخته میشوند. در واقع شهر هیچگاه کاراکتر نمیشود، حتی در فیلمی مثل «شبهای روشن»، اما نمیتوان آن را از روایت حذف کرد. شهر، در لایههای زیرین روایت، تنفس میکند.
رامتین شهبازی عنوان کرد: ما در این نشست درباره سه فیلم صحبت میکنیم؛ دو فیلم در تهران و یکی در شهری شمالی میگذرد. عموماً وقتی درباره شهر در سینما حرف میزنیم، تصورمان از شهر، تهران است اما در فیلمهایی مانند «جنگل پرتقال» ساخته آرمان خوانساریان یا «ناگهان درخت» از صفی یزدانیان، یا «لنگرگاه» از احمد دونده و همچنین آثار امیر نادری، با شهرهای دیگر و حس متفاوتی از فضا روبهرو میشویم. در فیلم «سال دوم دانشکده من» ساخته رسول صدرعاملی نیز شهر اصفهان بستر روایت است. بنابراین در تاریخ سینمای ما، شهرهای گوناگونی به تصویر کشیده شدهاند که هر یک حس خاص خود را منتقل میکنند.
همچنین نوریپرتو گفت: اگر بخواهیم از منظر نشانهشناسی مکان به موضوع نگاه کنیم، باید بین فضا و مکان تفاوت قائل شویم. هر درام دارای سازوکار مکانی و زمانی خاصی است. فضا، جایی است که بر سوژه احاطه دارد، اما مکان جایی است که سوژه آن را تحت کنترل خود درمیآورد. مثلاً همین سالن سینما در ابتدا یک فضا بوده، اما با طراحی و معماری تبدیل به مکان شده است. در فیلم نیز همین اتفاق رخ میدهد؛ فیلمساز با میزانسن و چینش عناصر، فضایی را به مکان تبدیل میکند که حامل معناست.
او افزود: به همین دلیل است که در فیلم «تعطیلات رومی»، با شهری آنالوگ و خطکشیشده مواجه هستیم، اما در «بلید رانر» با شهری دیجیتال روبهرو میشویم که ساختار پیچیدهتری دارد. نوع نگاه فیلمساز است که به شهر هویت میدهد؛ همانطور که در «زیبا صدایم کن» تهران، شهری روشن، شفاف و رؤیایی است، اما در فیلمهایی مانند «بیبدن» با شهری تکهتکه و در همشکسته مواجهیم که انعکاس وضعیت روانی شخصیت اصلی است. در «جنگل پرتقال» نیز سفر قهرمان، نوعی بازگشت به ریشهها و جستوجوی هویت گمشده است.
نوریپرتو گفت: بنابراین، از منظر زمانی و نشانهشناختی میتوان به مقوله شهر در سینما نگاه کرد؛ شهری که گاهی در خدمت روایت است، گاهی روایت را میسازد، و گاهی خودش روایت میشود. او عاشق دختری کر و لال (با بازی لاله مرزبان) میشود و تجربهای عاطفی را از سر میگذراند. بااینحال، این تجربه به اندازه کافی دراماتیزه نیست و از فراز و فرودهای نمایشی لازم برخوردار نیست.
او گفت: اما در فیلم «بیبدن»، تصویری که از تهران میبینیم، تصویری کاملاً تزیینی و کارتپستالی است. اگر این داستان در شهر دیگری مثل شیراز هم روایت میشد، تفاوت چندانی ایجاد نمیکرد. در فیلم، تهران فقط بستر وقوع داستان و نه عنصری دراماتیک است. شخصیتها از طبقه متوسط به بالا هستند، سوار ماشینهای لوکس میشوند، در برجهای شمال شهر زندگی میکنند و با بحرانهای سطحی مواجهاند. این نوع سینما بعد از موفقیت فیلمهای آقای فرهادی بسیار رایج شد، اما بهزعم من، حساب آثار فرهادی از این جریان جداست.
او افزود: اگر از منظر آکادمیک نگاه کنیم، میشود از این فیلمها پرسید، اگر مکان داستان از تهران به تبریز منتقل شود، چه تغییری رخ میدهد؟ پاسخ این است که هیچ. پس شهر فقط یک لوکیشن و نه یک شخصیت دراماتیک است. این یعنی شهر در این آثار، نقش واقعی ندارد. در کلاسهای فیلمنامهنویسی، وقتی از دانشجو میپرسم مکان وقوع داستان کجاست، معمولاً میگویند سعادتآباد! در حالیکه سعادتآباد فقط یک محله نیست، بلکه تاریخی دارد. از دهه هفتاد تا امروز، از کوچههای خاکی به برجهای خفهکننده تبدیل شده است. یک فیلمنامهنویس باید بداند که کاراکترش از کجا آمده، پیشتر کجا زندگی میکرده و چرا حالا در این فضاست. متأسفانه در سینمای ما این نگاه وجود ندارد.
نوریپرتو ادامه داد: گاهی هم مسئله به پروداکشن برمیگردد، نه به نویسنده یا کارگردان. مدیر تولید میگوید این خانه را شبانه پنجاه میلیون ارزانتر اجاره کردیم، پس همان را انتخاب کنیم! وقتی نظام استودیویی نداریم، این عوامل بیرونی باعث میشود مکان و فضا در سینما تبدیل به امری تزئینی شود. نتیجهاش همین سینمای کارتپستالی امروز است. اگر بخواهم مثال بزنم، فیلمهایی مثل «علفزار» را میتوان نام برد. این فیلمها اگر در شهر دیگری هم میگذشتند، هیچ تفاوتی نمیکردند. درواقع، مناسبات زندگی در تهران و مشهد در این آثار یکی است. این نشان میدهد که دغدغهی جغرافیایی و فضایی در این نوع سینما وجود ندارد.
او تأکید کرد: ما در سینمای ایران چیزی به نام ژانر اجتماعی نداریم. اجتماعی بودن یک رویکرد است، نه یک ژانر. فیلم میتواند ملودرام اجتماعی، کمدی اجتماعی یا درام اجتماعی باشد. اما اینکه صرفاً چون موضوعی از دل زندگی امروز گرفته شده، بگوییم فیلم اجتماعی است، اشتباه است. در فیلم «جنگل پرتقال» هم با نگاهی نوستالژیک و کارتپستالی مواجهیم. همانطور که در «در دنیای ساعت چند است؟» صفی یزدانیان، این نگاه وجود دارد. فیلم ستایشگر شهری است که فیلمساز دوستش دارد. اگر همین روایت در تبریز یا شهر دیگری اتفاق میافتاد، تفاوتی در اصل قصه ایجاد نمیکرد. بنابراین نگاه به مکان، در این آثار، نگاهی احساسی و تزئینی است.
نوریپرتو گفت: این نگاه کاملاً با آنچه در سینمای خیابانی دهه پنجاه میدیدیم، فرق دارد. در آن فیلمها، شهر و خیابان نه تزئین، بلکه میدان نبرد اجتماعی و سیاسی بودند اما در فیلمهای امروز، شهر فقط پسزمینهای زیباست. این تفاوت، بهخوبی نشان میدهد چرا ما امروز از مفهوم فیلم شهری فاصله گرفتهایم.
این مدرس خاطرنشان کرد: هیچ نشانی از ایران امروز و جامعه ایران در فیلمها نیست. همهاش شده نماد و نشانه؛ یکی میگوید این ضحاک نماد فلان چیز است، آن تابلو مسیح چون انگشت مسیح کج شده نماد پیامبرگونگی است. ما هم سالهاست در کار نقد و تحلیل هستیم و میدانیم که این تحلیلها قشنگ هستند، اما سوال من این است که این نوع تحلیل دقیقاً چه کمکی میکند؟ یعنی کاراکترها در یک محیطهای انتزاعی قرار گرفتهاند یا مثلاً فیلمی مثل “زن و بچه” باز همین رویکرد را دارد؛ همان مشکلی که در “بیبدن” هم هست. یعنی قصه مهنازخانمی که بچهاش دچار مشکل شده و میخواهد با پیمان معادی ازدواج کند، این داستان در هر جای دیگری هم میتوانست اتفاق بیفتد. چه چیزی از زیست تهران در آن میبینیم؟ ببینید چقدر متفاوت است با فیلمی مثل «ابد و یک روز». من دیگر آنجا نمیتوانم ایراد بگیرم، چون «ابد و یک روز» کاملاً از زیست پایینِ پاسگاه دولتآباد میآید؛ از زیست مردمانی که در همان فضا زندگی میکنند. اینجا دیگر درست است، چون فیلم از دل همان مردم و مناسباتشان بیرون آمده. آنجا میشود از آن بهعنوان یک کیس مطالعاتی درست نام برد، چون از نگاهی درونزا، نقدی به زیست همان طبقه دارد و آن را دراماتیزه میکند و به نمایش درمیآورد.
در ادامه شهبازی ضمن تاکید بر زیست انسانها عنوان کرد: بدن آدمها در مناطق مختلف شهری متفاوت است. بدن زیسته یک فرد در جنوب تهران با بدن زیسته فردی در شمال تهران فرق دارد. دیشب هم بحث طبقه را داشتیم؛ طبقه متوسط که کمکم دارد تهران را بهدلیل مسائل اقتصادی ترک میکند. الان طبقه دیگری جایگزین میشود و این طبقه جدید تأثیرات خود را حتی در جشنواره میگذارد. مثلاً طبقه متوسط چند سال پیش، طبقه فعالی بود، اما امروز اگر دقت کنید، شاید اگر چند سال قبل بود، در این سالن جای سوزن انداختن نبود، اما الان طبقه متوسط ما یا در اندیشه زندگی میکند یا در پردیس، و دیگر امکان زیست شبانه در تهران ندارد. باید برگردد خانه استراحت کند تا فردا صبح زود بیدار شود و برود سر کار، یعنی چهار و پنج صبح راه بیفتد.
او ادامه داد: من دیشب گفتم تئاتری داریم که ساعت ۱۱ شب اجرا میشود. حالا مخاطب این تئاتر به لحاظ طبقاتی کیست؟ کسی که کارمند است و فردا باید سر کار برود، نمیتواند ساعت ۱۱ شب تئاتر ببیند. ببینید، همه اینها بدن زیسته ما را در شهر تغییر داده و ما را دچار دگرگونی کرده است.
او سپس درباره فیلم «جنگل پرتقال» گفت: من همان موقع هم به آقای خوانساری گفتم و هم نوشتم که این فیلم خیلی الگوی دههشصتی دارد. ایده بازگشت به خویشتن را دنبال میکند، فقط جنسش کمی عوض شده. بهویژه بعد از سکانس مهمانی وسط فیلم که به نظر من صحنهای طولانی، زائد و قابل حذف بود. در آنجا، این فضای سبز در کنار فضای خشک و دژم شهر اصلی قرار میگیرد و دوباره همان نگاههای تکراری را برای ما تداعی میکند. در فیلمهای دهه شصت، شهر همواره نماد سرمایهداری بود و روستای سادهدل نماد پاکی بود. قرار بود روستا به شهر بیاید و توسط نظام سرمایهداری بلعیده شود. مثال بارزش را در فیلم خانم بنیاعتماد میبینیم که ماشین در شکم آدم سرمایهدار فرو میرود. در فیلم «عروس» افخمی هم همین است؛ جوان سادهدلی که اسیر زالوصفتان داروفروش میشود. تمام نمادها هم سرمایهداریاند؛ از ماشینهای لوکس گرفته تا رفتارها.
شهبازی اذعان داشت: در «بیبدن» اما این تاریکی و تلخی شهر جنس دیگری پیدا کردهاست. قتلها و اتفاقاتی که در روزنامهها میخوانیم، دقیقاً همین را نشان میدهد و نکته مهم این است که این قتلها لزوماً متعلق به طبقهی پایین نیستند. امروز در همان طبقه متوسط هم این اتفاقات رخ میدهد. مثلاً آقایی همسرش را که خبرنگار است میکشد. اینها طبقه پایین نیستند، طبقه متوسطاند. یعنی زیست شهری تغییر کرده و دگرگون شده است.
او ادامه داد: زیست با شهر قاطی نمیشود. داستانها در یک جایی رخ میدهند، اما آن مکان هویت دراماتیک ندارد. حالا این شهر باشد یا هر شهر دیگری، فرقی نمیکند. در فیلمهای چند سال اخیر هم همین است. شاید فیلم آقای صدر، «زیبا صدایم کن»، یا فیلم جدیدش «سمفونی تهران» که برای امسال آماده میشود، نگاه متفاوتی به شهر دارد. بهویژه در «زیبا صدایم کن» تصویر او از تهران متفاوت بود.
او افزود: نکته دیگر این است که شهر امروز بعد از جنگ ۱۲ روزه، شهری تازه است. ما باید منتظر تصویر جدیدی از تهران باشیم؛ شهری که بعد از این جنگ شکل گرفته. حالا باید ببینیم این تغییر چگونه در سینمای ما بازتاب پیدا میکند. آقای مهدویان چراغ اول را روشن کرده، حالا باید دید دیگران چه میکنند. مثلاً شنیدهام آقای صدر در فیلم جدیدش سراغ یوسفآباد رفته. اگر این حذف شود، دیگر فیلم خیابانی نیست. همانطور که انسانشناسان میگویند، وقتی بخشی از واقعیت را حذف میکنیم، با یک شهر دستکاریشده مواجه میشویم. پس فیلمسازان باید حواسشان باشد که حتی در پسزمینه هم شهر را درست نشان دهند.