شما اینجا هستید
خانه > انتخاب سردبیر > نگاهی به فیلم رگ خواب

نگاهی به فیلم رگ خواب

Rage-khab

نگاهی به جهان زنانه فیلم “رگ خواب”

مکاشفه زن بودن

 به قلم : منوچهر دین ­پرست

1

زن در موقعیت­ها و فضاهای فرهنگی در تاریخ ایران تفسیرها و تأویل­ها و حتی جایگاه­های متمایزی یافته است. از زنان عارف تا زنان خانه­نشین؛ از معشوقه­های حاکمان کامران تا معشوقه­های شاعران تغزلی. اما در میان همه روایت­های مختلف درباب زنان، حضور اجتماعی زنان در تاریخ این مرز و بوم بسیار کم رنگ بوده است. در طی یک قرن اخیر ما با حضور جدی زنان در عرصه­های مختلف اجتماعی روبه­رو بودیم که نقش­های مختلفی ایفا کردند. فیلم “رگ خواب” را نیز می­توان فیلمی اجتماعی با تمرکز به نقش زنی که دچار تحولات مهم هویتی و معیشتی شده دانست. “مینا” بازیگر اصلی فیلم “رگ خواب” نمونه زن تنها و رها شده­ای است که گویای بسیاری از موقعیت­ها و وضعیت­های مختلف اجتماعی و فرهنگی ایران معاصر ماست. او تنها در شهر رها شده و اسیر اغواهای فریبنده مردی به ظاهر آراسته است. فیلم “رگ خواب” نمونه­ای است از زنانی که نتوانسته­اند در رویارویی با فردیت به انزوایی ناخواسته کشیده نشوند. در این فیلم، مینا با پدرش مکاشفاتی دارد که وضعیت فردی و روحی خود را برای کسی که دوستش دارد روایت می­کند. او در زندگی شهرنشینی امروزه اسیر اغوای کسانی می­شود که از او به مثابه وضعیتی برای بهره­کشی استفاده می­کند. فیلم با روایتی اجتماعی سعی دارد بخشی از نابسامانی زنان مطلقه و تنها را روایت کند. اما ساختار نابسامان جامعه نه تنها امکان پناه دادن به چنین زنانی را ندارد بلکه فضایی دهشتناک برای آن­ها فراهم می­کند.

2

مینا در فیلم “رگ خواب” دچار چالشی روحی و عاطفی می­شود اما جامعه نیز او را با خود می­بلعد. تلقي مینا از زندگي و انتظارات او از “نقش اجتماعي” و “حوزه فردي” که می­تواند در آن نقش ایفا کند، تلقی زیبا و نوستالژیکی است و او سعی دارد همراه با نوع ارتباطي كه با ديگران در مسير زندگي برقرار مي­كند حوزه فردي خود را شكل دهد. مینا به جهانی عاری از تعرض و وحشت فکر می­کند. او به دنبال تکیه­گاهی است که با او تعاملی انسانی و اخلاقی داشته باشد. اما او نیز قربانی همان دسیسه­ها می­شود. فیلم رگ خواب با بازی لیلا حاتمی اتمسفری از احساس و اجتماع را درهم ریخته و جهان ارزشي او را فرو می­پاشد. او در مقام مادر نیست اما رفتار مادرانه را دوست دارد. در مقان زن بودن نیز می­خواهد نقشی فعال ایفا کند. اما “مینا” در مسیر “خود بودن” و “دیگری” نتوانسته از موقعیت خودخواهی دوری کند و در موقعیت “خود مرکزی” قرار گیرد و “دیگری” را که مردی اغواگر است منجی خود می­داند. از سوی دیگر او نمی­داند که تنهایی چه فضای وحشتناکی دارد وقتی که به سوی حقیقت می­رود حقیقت چون آواری بر سر او می­ریزد و او چاره­ای ندارد جز تسلیم و خرد شدن. اگرچه او دوباره احیا می­شود اما هزینه­ای سهمگین می­دهد. هزینه­ای که هر کسی قادر به پرداخت آن نیست و چه بسا کسانی بودند و هستند که در مسیر کالایی شدن از میان رفته­اند. روایت فیلم رگ خواب روایتی عریان و آشکار از حقیقت زنان رها شده و رو به اضمحلال است. مدینه فاضله مینا با مدینه مدرن روزهای در هم آشفته و گسیخته ایران معاصر پیوندی جدی یافته است. مینا در مدینه خود تنفس می­کند بدون این که بداند آتشفشانی که از دور نمایان است آتشی گداخته را بیرون پرتاب می­کند که تاب و تحملی برای کسی نمی­آورد. او هنگامی سر از پوشالی بودن مدینه خود بیرون می­کشد که حقیقت له شده را در تنهایی خود و سرگردانی در جاده می­بیند.

3

جنس فیلم شاید تکرار همان ماجرای نخ­نمای گذشته و قدیمی باشد. خیانت به زنی بی­پناه با بی­شرمانه­ترین رفتارهای اغواگرانه. شاید جنس فیلم را بتوان شبیه فیلم­های دخترکانی دانست که فریب مردانی را می­خورند و در قصرهای کاغذی، آرزوهای خود را بنا می­کنند. اما هنگامی اینان به حقیقت ماجرا پی می­برند که در جریان پر شتاب فریب غرق شده­اند.

اما “رگ خواب” این بار سعی کرده با نگاهی روزآمد دیوارهای زنان ایرانی معاصر را فرو بریزد تا نگاهی امروزی به زیست آن­ها داشته باشد. او می­خواهد از ظهور پدیده­هایی مانند ازدواج سفید و اشتغال زنان در فست فودها و علاقه­های کاذبی که به عشق آتشین مبدل می­شوند صحبت کند. اما با ایجاد فضایی “اثیری” و با بازی “فریبای” لیلا حاتمی ذهن و زبان مخاطب را به جریان­های دیگر سوق دهد. سکانس­های پی در پی فیلم قصه­ای از غصه­های زنی را روایت می­کند که می­خواهد اسیر جریان­ها نباشد اما فیلم با زبان بی­زبانی همان جریان­ها را در لایه­های مختلف به مخاطب القاء می­کند. بر این اساس ما با فیلمی زنانه که امکان “زن بودن” از او گرفته شده روبه­رو هستیم. چالش جدی مخاطب و فیلم در همین نقطه آشکار می­شود که آیا مینا می­تواند میان “زن بودن” و “جنسیت” خود تمایزی قائل شود. او با مکاشفه­هایی که ایجاد می­کند و سردرگمی که در آن قرار گرفته فضایی تخیلی و توهمی برای خود می­سازد که نمی­تواند دیوارهای توهم را فرو بریزد اما زمانی به حقیقت پی می­برد که قرار است نقطه پایانی بر سردرگمی خود قرار دهد. لذا آنچه که او در ورای آن قرار می­گیرد، التهاب­های به ظاهر پیچیده اما حقیقی است که معنا و تفسیر آن را در مواجهه در می­یابد.

سرنوشت مینا، سرنوشت تراژیک و سرکوب شده میل به شخصیت واقعی است. شخصیتی که در بحران وسوسه و انکشاف قرار گرفته است. وسوسه­ای که می­خواهد مرد مورد علاقه­اش را از مقام دوستی به جایگاه شوهری فرو کشد اما نمی­داند که او حتی برای درد دندانش نیز ارزشی قائل نیست و مینا را با دهانی خون­آلود تنها می­گذارد. او، مینا را در برج فلزی رها کرده تا میل ناکام خود را در فضای فلزی ارضا کند. او از مینا کام می­جوید بدون اینکه بداند کالبد مینا عرصه­ای برای هوس نیست. او مینا را سرکوب می­کند بدون اینکه مینا بداند در جهان مردانه­ای قرار گرفته که در اوج تزویر انتخابی ناب برایش تعیین نشده است. مینا هنگامی که تنهایی خود را می­یابد دوباره به جایی می­رود که همه چیز از آنجا شروع شده بود. اما اینبار با حالتی استثمار و استحمار شده در همان فست فودی قدم می­گذارد که اوج وضعیت اسیدی خود را به کسی که دوستش داشت نشان دهد. مینا در این مواجهه حتی نمی­تواند در مذمت او کلامی به زبان بیاورد و تمام گفته­هایی که مدت­های طولانی در دل داشت استفراغ می­کند. حالت تهوع مینا بیانی گویا از دگرگونی است که اسیر آن شده و به خوبی دریافته که زمان ابهام به پایان رسیده اما مطالبات مینا غارت شده و تلاش بی­فرجام او تلاشی از سر جان کندن برای ادامه زیست اوست.

4

کارگردان در رگ خواب، تماشاگر را در نقطه دید اخلاقی قرار می­دهد تا بتواند لحظات تصمیم­گیری را برای تماشاگر روایت کند. علاقه کارگردان به روایت در هم تنیده روان – بدن شخصیت اصلی فیلم را در دوگانگی قرار می­دهد که تماشاگر در این دوگانگی به جای غافلگیری و زیست معمایی، همراه و همذات با او باشد. حوادث متواتر فیلم که کانون­های سورپرایزی ایجاد کرده نه تنها ذهنیت تماشاگر را گره زده یا منجمد نمی­کند بلکه با ایجاد اتمسفر رهایی، تماشاگر را با تصمیم کارگردان همراه می­سازد. تصاویر و لحظات خلق شده فیلم در سیلاب بی­وقفه­ای قرار گرفته که گویی با قاب معرقی روبه­رو هستیم که به جای دیدن تصویر درون قاب محو تماشای فریبنده قاب می­شویم. کارگردان با تعمدی آشکار میان قاب و عکس فاصله­ای قرار نمی­دهد اما فضایی ایجاد می­کند که زن به مثابه قاب و جنسیت او به مثابه تصویر درون قاب دیده شود. بر این اساس کارگردان با شکاف در حقیقت ابتدا و انتهای فیلم را ثبت می­کند. او سکانس­های فرخنده را چنان مستمر نشان می­دهد که گویی تماشاگر هم همین را می­پسندد اما ضربه هولناک زمانی بر پیکره داستان وارد می­شود که حقیقت ترک خورده به دو نیم تبدیل می­شود و تماشاگر متوجه غیبت حقیقت می­شود.

پاسخ دهید

Top